Так называется программа, которую 5 декабря на сцене Бурятского театра оперы и балета представит его новый художественный руководитель, народный артист Республики Бурятия, лауреат Государственной премии РСФСР им. М.И. Глинки Владимир Алексеевич Рылов.
Это будет концерт-презентация, посвященная возвращению маэстро в родные стены, где он прочтет повесть «Метель» и фрагменты из поэмы «Руслан и Людмила» А.С. Пушкина, в изящном чередовании с музыкой Георгия Свиридова и Михаила Глинки.
Третье пришествие
Накануне большого события мы побеседовали с Владимиром Алексеевичем о его творческих планах, периодах прошлого сотрудничества, взглядах на природу оперного жанра, профессиональных пристрастиях. Этот разговор должен был состояться еще 32 года назад, в конце 1980-х, когда в числе студентов музыкального училища я бегал в оперный театр на репетиции Владимира Рылова. Тогда это было событием галактического масштаба — приезд в Улан-Удэ маститого ленинградского дирижера, вокруг которого мгновенно забурлила театральная жизнь. То, как он тщательно работал с солистами, «гонял» хор и вычищал до блеска оркестровую медь, было для наблюдающих из темноты зала юных «теоретиков» окном в мир большого академического искусства. Отдельным чудом для нас стали симфонические концерты, которые маэстро возобновил на сцене театра после долгого перерыва. Как потом мне признавались сами артисты, они его боялись (кто-то тихо ворчал, кто-то возмущался непривычно плотным графиком репетиций), но признавали его право на профессиональный диктат. Все, что он тогда делал, было беспрецедентно для провинциального театра, и «отчетные» гастроли театра в Москву и Санкт-Петербург 1989 года показали, что все было не зря.
Собственно, с подготовкой к этим ответственным выступлениям и связан приезд маэстро в Бурятию. В далеком 1986-м Д.Ш. Яхунаев (в то время замминистра культуры РБ) ездил в ленинградский Кировский театр (ныне Мариинский) к Ю.Х. Темирканову с просьбой направить в Бурятию дирижера, который смог бы поднять художественный уровень театра. Юрий Хатуевич порекомендовал своего ассистента Владимира Рылова. Его дебютом на бурятской сцене стала опера «Сельская честь», которую он почти день в день, но уже спустя 35 лет, представил и в нынешний приезд. В первые дни он сразу оценил, какая блестящая плеяда солистов работает в театре: Галина Шойдагбаева, Дугаржап Дашиев, Владимир Буруев, Ким Базарсадаев, Саян Раднаев и другие. Отрадно было и то, что в то время в Бурятии существовали два оркестра — театральный и филармонический — благодаря чему Владимиру Алексеевичу удалось создать для бурятской публики большой репертуарный и концертный спектр.
Его второй приезд в театр состоялся в 2001 году по приглашению Бориса Анатольевича Кима (тогда замминистра культуры РБ). Автор настоящей статьи в то время был студентом Новосибирской консерватории и не мог засвидетельствовать успехи того периода. И вот спустя 20 лет — третье «пришествие», которое иначе как уникальным для современной театральной действительности не назвать.
Начало
Новая история театра началась символично — в День музыки, 1 октября. И за два прошедших месяца маэстро уже предстал перед зрителями в качестве дирижера оперы «Кармен», балета «Жизель», концертного исполнения «Сельской чести». Буквально на днях он представил свой первый постановочный проект «Посвящаем Пушкину», куда вошли одноактная опера «Алеко» Рахманинова и страницы оперы «Руслан и Людмила» Глинки. Именно с творчества Михаила Ивановича Глинки — «желудя, из которого вырос могучий дуб русской музыки» — начал маэстро свою селекцию, питая и очищая «корневую систему» музыкального театра: оркестр, хор, солисты.
В первый день премьеры очарованная публика в своем наблюдении азартно хваталась за все элементы театрально-концертного действа. Когда вы увидите такое, чтобы дирижер сам читал между номерами стихи великого классика? А как бережно и вдохновенно играл оркестр фрагменты оперы Глинки — «нашего всего русской музыки»! Оркестр, можно сказать, и был бенефициаром, поскольку демонстрировал удивительный рост звуковой культуры (интонационной, ритмической, ансамблевой).
Удивляло и обилие новых имен солистов (как результат той же «селекционной» работы) — Дарья Старцева (Земфира), Дмитрий Барташкин (старый цыган), Арюна Базарсадаева (старая цыганка). Радовали сценической уверенностью опытные мастера Мунхзул Намхай (Алеко), Эржена Базарсадаева (Наина), Эдуард Жагбаев (Руслан), Бадма Гомбожапов (Фарлаф), вокальным изяществом отличалась Дина Санданова (Людмила) и Мария Балданова (Ратмир), а эталонной певческой россыпью — Батчимэг Самбуу (Горислава). Опера заблестела, как лампа Аладдина, которую тщательно протерли. Сделано главное — выпущен «джин» высоких театральных стандартов, который со временем выполнит все желания взыскательной публики. Частью сценического успеха стала и работа нового режиссера Дины Орловой, приехавшей из Санкт-Петербурга аккурат к началу репетиций пушкинской премьеры.
Режиссёрская или дирижёрская опера?
В нашем предпремьерном диалоге с маэстро мы прежде всего коснулись одного из самых сложных, но вместе с тем и интересных вопросов современного музыкального театра, связанных с режиссурой. В целом отмечая, что XX век — это время режиссерской оперы, значительно расширившей зону ее ответственности, Владимир Алексеевич указал на синтетическую природу жанра. Даже в операх прошлого (Монтеверди, Паизиелло и др.) певцы стремились к драматической выразительности. В этом и состоит уникальность жанра, где необходимо наличие «певца-актера», чувствующего это неразрывное единство (Шаляпин, Ланца). В лучших оперных образцах уже на стадии либреттиста и драматурга соединялись музыкальное и сценическое действо, и оба эти элемента играли важную роль.
Перекос в ту или иную сторону чаще возникал в случае несовпадения устремлений. Например, когда выдающийся оперный режиссер Борис Покровский ставил «Бориса Годунова», не менее выдающийся дирижер Юрий Темирканов, застав уже готовое сценическое действо, не успел внести что-то свое, и гармоничного спектакля не получилось. Два великих гения, работая в разных творческих манерах, не смогли выпустить единый, а потому убедительный музыкально-сценический продукт. По этой же причине Темирканов в свое время отказался работать в Большом театре с одним известным итальянским режиссером.
Примером удачного режиссерско-дирижерского союза в своей практике В.А. Рылов считает постановку в 2001 году совместно с хореографом Георгием Ковтуном «Вечера одноактных балетов», куда вошли «Франческа да Римини» Чайковского и «Кармина Бурана» Орфа (балет-кантата с участием хора). Поначалу стилистически не связанные между собой произведения образовали единую концепцию после того, как дирижер сочинил хоровую партитуру на текст Данте. Другой пример плодотворного сотрудничества — постановка с балетмейстером Олегом Игнатьевым спектакля «Ренессанс» на музыку Вивальди и Генделя. Здесь в качестве режиссерского хода, в целях исторической реконструкции эпохи оркестранты были облачены в камзолы, а сам дирижер (В.А. Рылов), сидя в парике за клавесином, умудрялся еще и управлять оркестром, периодически участвуя в хореографическом рисунке.
Сам маэстро всегда мечтал о талантливом режиссере, который был бы его соратником и единомышленником. Резюмируя, Владимир Алексеевич отметил, что, несмотря на любовь к симфонической музыке, сегодня его привлекает больше театр именно благодаря синтетической природе жанра и конкретным возможностям Бурятского театра оперы и балета. Все великие музыкальные реформаторы утверждали приоритет Слова в оперном спектакле, и дирижер вкупе с концертмейстерами уделяет этому огромное внимание в работе с солистами.
Трудности перевода
Другой насущной проблемой для оперного театра, по мнению В.А. Рылова, являются «трудности перевода», связанные с модой исполнения оперы на языке оригинала. Это стремление — быть как в Европе — он считает вредным. Главное — доступность содержания оперы зрителю! Ведь мечтой каждого оперного композитора является максимальное слушательское погружение, при котором, помимо музыки, понимается и суть происходящего. А сейчас, слушая оперы на иностранных языках, зрители «ломают» шею, постоянно следя за летящей где-то под куполом строчкой перевода. И постановщики, и артисты должны создавать комфортные условия для зрителя, чтобы у него возникало желание вновь и вновь возвращаться в стены театра. Поэтому в дальнейшем все предстоящие премьеры планируется выпускать на русском языке.
В плане зрительского интереса маэстро предлагает подумать и над названиями некоторых опер. Так, в свое время «Иоланта» Чайковского, по его инициативе, в репертуаре называлась «Дочь короля Рене». А оперу «Сельская честь» он сегодня назвал бы, к примеру, как «Убийство на Пасху» (к этому подталкивает сам жанр веристской «натуральной» оперы). Другим, более важным направлением художественной политики маэстро видит в переформатировании концертных опер в «semi-stage» (полу-опер), оживив «концерты в костюмах» драматическим действом, пусть и без декораций, но с определенным визуальным рядом. Так, как он ставил «Пиковую даму» с нашими солистами на сцене Алтайской филармонии в Барнауле.
История с продолжением
Говоря про нынешнее состояние театрального коллектива, худрук отметил, что театр сохранил свое индивидуальное лицо. Особенно его радует обилие (как и в прошлые приезды) молодых талантливых певцов, куда входит для него и молодежь «40+». Ощущая перспективу работы, маэстро хочет дать каждому солисту питание (воспитание), где каждая оперная партия, пройденная с дирижером, становится творческим багажом солиста. Работы много, и уже сейчас она идет с раннего утра, невзирая на предубеждения, что утром вокальный голос еще не проснулся, и до позднего вечера. Успел он познакомиться и с балетом, отметив, что такими спектаклями, как «Жизель», театр может с уверенностью гордиться, где крепким профессиональным уровнем отличаются и солисты, и кордебалет. По моим же наблюдениям, в «Жизели» начала чувствоваться крепкая рука дирижера, сумевшего в короткий срок подтянуть все оркестровые механизмы. Запомнилась упругая фактура духовых и струнных, где был отчетливо слышен каждый голос, не нарушая общего ансамблевого баланса. Это можно назвать акустической оптикой, которая, подсвечивая, то приближала, то отдаляла элементы хореографического действа.
И уже премьера «Алеко» и «Руслана» уверенно демонстрировала новую звуковую материю. На данном этапе маэстро вырабатывает общий подход, где все участники театрального синтеза договариваются, на каком языке и о чем они говорят. Дирижер выступает в роли оракула, донося до публики через артистов, выступающих в роли медиумов, скрытый смысл партитуры и глубинное содержание музыки. И если эта звуковая лексика становится понятна зрителю, то он обязательно захочет прийти вновь. Как вновь вернулся и сам Владимир Алексеевич. На третьем витке спирали, следует признать, что для нашего театра его фигура может стать исторической. В единственной летописи нашего театра — «Музыкальный театр Бурятии» музыковеда Куницына О.И. — последние страницы 1987 года были написаны с надеждой и посвящены В.А. Рылову, в чьи руки тогда была доверена художественная судьба театра.
История любит продолжения. С возвращением, Маэстро!
Автор: Давид Дондупов, музыковед, член союза композиторов России.
Источник: ИД «Буряад Унэн»
