Как только стихли праздничные марши Дня защитника Отечества, на сцене Бурятского театра оперы и балета состоялась премьера (24-27 февраля) оперы «Князь Игорь», повествующая о трагическом периоде истории древнерусского воинства.
Это — опера-айсберг, и за ее эпическим размахом скрываются не только глубокие воды музыкального гения, но и торосы исторических и культорологических тайн. Это химия театра, где известны начальные компоненты, но никогда не знаешь, какую реакцию ты получишь на премьере.
КАРТИНА ПЕРВАЯ: ПРОЛОГ
Если бы конкурс на национальную оперу проводился 150 лет назад, то его выиграл бы учёный-химик из Санкт-Петербурга. То, с какой любовью вплетены в ткань полотна европейской оперы народные жанры, с каким мастерством выписаны этнические узоры восточных ритмов, делают партитуру оперы Бородина настольной книгой композитора-этнографа. Да, Александр Порфирьевич был, прежде всего, ученым, доктором медицины, и только в свободное от науки время садился писать музыку. Как нередко бывает, именно хобби принесло мировую славу, но и он относился к музыке со всей научной основательностью. Вдохновившись модной тогда идеей народничества и решив написать оперу, композитор-химик совершил несколько этнографических экспедиций в Путивль, изучая «Слово о полку Игореве» и другие древнерусские летописи. Все больше погружаясь в суровые страницы монастырских документов, Бородин столкнулся с историческим парадоксом — «Слово» оказалось не памятником славных княжеских побед, а рассказом о гибели целого полка из-за тщеславия и гордыни его полководца. Это противоречие, возможно, и стало той моральной дилеммой, которую не мог разрешить на протяжении 18 лет, до самой своей смерти композитор-ученый. Не мог или не хотел? В эпоху подъема национального самосознания конца 19 века опера о герое-неудачнике была некстати. Общественный запрос был таков: об исторических героях или хорошо, или ничего.
КАРТИНА ВТОРАЯ: ВЕЛИКАЯ СТЕПЬ И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
Начиная с 1950 года в Бурятском театре оперы и балета шла официальная, приемлемая с точки зрения цензуры, версия спектакля (1950 — Е. Кончевский, 1959 — А. Киреев), на материале которой ковали славу театру народные и заслуженные артисты СССР Лхасаран Линховоин, Ким Базарсадаев, Саян Раднаев, Галина Шойдагбаева и многие другие. Их сценические образы, передаваясь из поколения в поколение, дали корни живой исполнительской традиции.
Но по прошествии 70 лет заслуженную оперу необходимо было спасать от сценической деменции, и за дело взялась питерская команда в лице режиссера Юрия Лаптева и дирижера Леонида Корчмара, подарившая бурятскому зрителю уже пять успешных спектаклей. За восемь лет сотрудничества они не только хорошо изучили возможности труппы, но и приучили ее к высоким оперным стандартам Мариинского театра, который они представляют.
По словам самих постановщиков, в основе новой режиссерской концепции «Князя» лежит евразийская идея Льва Гумилёва: история взаимодействия Древней Руси и Великой Степи не как военного противостояния, а диалога двух цивилизаций.
В своей опере Бородин пытался наделить Игоря чертами благородного воина и народного героя, но так и не смог до конца оправдать князя, оставив финал открытым, на усмотрение истории и художественного исследования последующих поколений. В нынешней режиссерской версии поражает и убеждает новое решение финала: если в официальной версии опера заканчивается милитаристским славлением русского войска, то в историософской версии Юрия Лаптева это свадьба детей князя Игоря и хана Кончака. И уже Половецкие пляски становятся кульминационным финалом, а хан Кончак становится драйвером драматургического развития и в одной его фразе «повяжем и поженим» заключается вся альтернатива нового политического уклада. Как сказала одна зрительница после финальных оваций: «Буряты победили!».
КАРТИНА ТРЕТЬЯ: ДВА КАПИТАНА
Несмотря на увлекательность сюжетной канвы Бородина-либреттиста, «Князь Игорь» полонил мировые кулисы верхом на смелых музыкальных решениях Бородина-композитора. Следовательно, решающее слово на премьере было за дирижерами. Словно два капитана вели новый корабль к зрительским берегам приглашенный дирижер-постановщик Леонид Корчмар, а затем главный дирижер нашего театра Георгий Албегов (третий день). И если работа опытного постановщика запомнилась картинами русского музыкального зодчества и ювелирным оркестровым балансом, то финальный день вылился на просторы первозданной степи. Маэстро Албегову удалось кинематографически ярко вызвать к жизни стихии народного бунта-разгуляя, степного ветра и конской скачки, удержав в молодых руках все безумство музыкального подсознательного. Под дирижерским хлыстом гениальный финал первого действия зазвучал дрожью земли, брызгая из оркестровой ямы кипящей лавой вокально-инструментально-хорового тутти. И уже к Половецким пляскам эта звуковая мистерия заполнила весь объем — идя напором со сцены, стекая со стен и капая откуда-то сверху.
КАРТИНА ЧЕТВЁРТАЯ: ХИМИЯ ИСКУССТВА
Первой когнитивной задачей для неподготовленного зрителя было отличить половецкий стан от русского. И за деревьями увидеть лес. Помнится, в Новосибирском оперном в середине 90-х годов мне посчастливилось побывать на удивительной премьере, где князя исполнял Ганбат Пурэнжав, Кончака — Шагдар Зондуев, Овлура — Евгений Балданов, персонажей русского лагеря — Доржо Шагдуров и Бадма Гогмбожапов (тогда еще студенты консерватории). Новосибирцы, зная природу художественной условности, по достоинству оценили феномен бурятской вокальной школы. Ведь тут как: в искусстве, как и в химии, образы и вещества способны превращаться из одного состояния в другое. А если этой реакции не происходит, то тут уже как в любви — не твое.
За три дня премьерного цикла в спектакле были задействованы практически все солисты театра. Первым убедительным образом для меня стал князь Галицкий в исполнении Эдуарда Жагбаева. Великое произведение в каждое время поворачивается к современникам близкими им чертами. И то, как Эдуард вдохновенно обращался к пьяной толпе, выкатывая бочку вина, — «только б мне покняжить, я б сумел и вам уважить» — рисовало картину современной избирательной кампании. Несколько иным, но по-чиновьичьи вальяжным, предстал этот образ в исполнении Александра Хандажапова. Князь Игорь в исполнении Доржо Шагдурова был больше музыкальным образом, начиненный богатым кремовым тембром и отделанный тонкой нюансовой гравировкой. Его однопартиец Мунхзул Намхай был органичен и обаятелен, отличаясь благородством княжеской породы. Тяжелее всего было басам — петь Кончака в тени великого Линховоина неблагодарное дело, но Бадме Гомбожапову удалось найти свои оригинальные актерские краски.
В режиссерской версии, где главные мужские персонажи (Игорь, Кончак, Галицкий) эгоистичны, одержимы и вероломны, положительную пассионарность несут женские персонажи. И центральным становится образ Ярославны. В отличие от сложившей оперной традиции, где жену князя исполняют статичные дамы «от 120», образ Батчимэг Самбуу отличался удивительной хрупкостью и динамичностью: от трепетной любящей и глубоко страдающей до железной леди, способной взяться за оружие и мужественно принять удары судьбы. Филигранно владея голосом (результат многочасовых, многодневных, многолетних репетиций с Даримой Линховоин), солистка была способна в короткой фразе, то стихая, то вырастая в объеме, выразить 50 оттенков женской эмоции. Отмечу удачный исполнительский дебют Натальи Юргиной, и, несмотря на неуверенность интонации и дикции, все решила красота природного голоса. Мастерством и актерским решением запомнился и образ Кончаковны в исполнении Ольги Жигмитовой и Оксаны Хингеевой. А их актерские визави Чингис Иванов и Соел Батуев (Владимир Игоревич) уверенно демонстрировали перспективу профессионального роста. В продолжение темы вторых ролей, всегда интересно наблюдать за «королем эпизода» — Галсаном Вандановым (Овлур), его живой игрой и авторской интонацией. Отдельно отмечу работу хормейстера Людмилы Швецовой, потому как «Князь Игорь» — опера эпическая и массовая. И как внезапно хороша была мелкая моторика женского хора, и как истово звучал мужской хор бояр «Мужайся, княгиня» — делает работу хормейстера важным элементом постановочного успеха.
В целом, анализируя премьерное послевкусие, приходишь к выводу о том, что «Князь Игорь» — это сложнейший экзамен перед лицом прошлых поколений выдающихся исполнителей, дирижеров, режиссеров, балетмейстеров. Но они не только судят, но и поддерживают. Это колодец памяти, который питает современное поколение своей причастностью к большой красивой истории. Важно и другое: нащупав почву академического жанра, театр готов теперь совершить прыжок в неизведанное, к новым театральным формам, режиссерским решениям. Жанр жив, если умеет удивлять. И опера — это не только застывшая архитектура Древней Руси, но и ищущий простор Великой степи.
Давид ДОНДУПОВ, музыковед, член Союза композиторов РФ
