На днях поймал себя на мысли, что нынче любое представление – спектакль, кино, выставка, перфоманс, и даже прогноз погоды с его атмосферным фронтом – получается на злобу дня. Сам воздух напитан этим, электризуя жизненное и творческое пространства.
Последняя премьера оперного (18 и 19 марта) — «Царская невеста» Римского-Корсакова – подчеркнула и злободневность, и вневременную актуальность театрального континуума. Подобно другим оперным шедеврам, самая известная русская опера предстала в виде бездонного колодца, где каждое поколение постановщиков и слушателей черпает все новые и свежие смыслы. Для меня уникальность нынешней постановки открылась в историческом триединстве: истории эпохи, истории постановки, и собственно, самой истории любви.
Власть, любовь и опричники
Действительно, события изложенные в драме Льва Александровича Мея, имели место во времена правления Ивана IV. Овдовев во второй раз, царь долго искал себе супругу, в итоге избрав из тысяч претенденток купеческую дочь Марфу Собакину, которая внезапно занемогла и вскоре после венчания умерла. Казнены были многие, но отравителя так и не сыскали. В самой опере дается версия отравления, но именно этот факт не имеет никакого значения, да и сам царь в любовном пятиугольнике играет крайне эпизодическую роль. Но то, что он символизирует — обезличенную силу власти — подобно року в древнегреческой трагедии оказывает огромное влияние на судьбы действующих лиц.
Как индивидуален фасон каждого свадебного платья, так многообразны постановочные версии и самой «невесты» Римского-Корсакова. Есть традиционная, с кремлями и пышными соболями, так называемая матрешечная, на сцене Большого театра; есть экспериментальная трагифарсная постановка Андрея Могучего в Михайловском; мне довелось увидеть постмодернистскую сценографию Вячеслава Стародубцева на Приморской сцене Маринки.
Спектакль художественного руководителя театра Владимира Рылова на сцене Бурятского театра оперы и балета представлен в формате «semi-stage» — полусценической версии, когда актеры выступают не в полных, а частичных декорациях, костюмах и гриме. Но опять же назвать полусценической эту постановку было бы несправедливо. Режиссеру Дине Орловой удалось достичь впечатления полноценного спектакля благодаря мультимедийным декорациям, живой игре актеров и динамичной смене мизансцен. Художникам Алексею Амбаеву и Татьяне Тышкеновой пришлось создать сценографию и одеть всех действующих лиц согласно постановочной концепции, приближенной к современности. По словам Владимира Рылова, постановка посвящена серьезной проблеме — подавляющей, тоталитарной власти. Внешний сюжетный контур кровавой драмы из времен Ивана Грозного легко находит параллели с XX веком. Мелькнувший на экране лик Сталина, костюмы стахановцев и комсомолок, документальная хроника Москвы 30-х, прямо вводят нас в эту атмосферу и историческую рефлексию: Россия тогда и Россия сегодня. «Государство защищало и оберегало людей – продолжает режиссер Дина Орлова. — Но за это оно требовало очень серьезные жертвы. Ценой такой жертвы с легкостью могла стать человеческая жизнь (или даже тысячи человеческих жизней)…»
Наш ответ
Пройдя по тонкому льду осовременивания исторической оперы, постановщики обошлись без прямолинейных штампов и само скрещивание времен стало лишь триггером зрительского интереса.
А дальше началась метафизика музыки, из которой рождалась история взаимоотношений конкретных людей, живых эмоций и сильных чувств. Музыкально-драматургический ландшафт вознес сферу чистой любви над реальным миром ненависти и фатума. Природа творческого гения Римского-Корсакова воплотила глубину и плотность плетения судеб в шекспировском масштабе. Поэтому каждому поколению постановщиков и слушателей есть что искать в музыкальной сокровищнице представителя «Могучей кучки». Кривые зеркала современности и кризис мировой оперы бросают вызов художественной идентичности каждому игроку на поле оперного жанра. В этом смысле, последовательная и стоическая работа маэстро Владимира Рылова по восстановлению отечественного репертуара, можно сказать, носит характер импортозамещения. Украсившие этот сезон шедевры Глинки, Рахманинова, Римского-Корсакова становятся скрепами новой художественной стратегии. А новое — это хорошо забытое старое.
Четыре свадьбы и одна сцена
В последние годы, рассматриваемая опера звучала не часто в нашем театре, в сухом концертном варианте, в итоге сойдя на нет. Но так было не всегда. Первое появление «Царской невесты» на сцене Бурятского оперного произошло в 1948 году и связано с именами выдающегося дирижера М. Бухбиндера и яркого ленинградского режиссера Е. Кончевского, в заслугу которому ставят стремительный рост послевоенного репертуара БГАТОиБ.
Следующая редакция пришлась на период работы главного дирижера В. Маймескула и открытия нового здания театра. В сезоне 1952-1953 г.г «Царская» вошла в число пяти перенесенных на большую сцену спектаклей: пришлось почти заново изготовлять декорации (прежние оказались малы), режиссерам — перестраивать мизансцены, по другому планировать сценическое пространство, а певцам и хору привыкать к акустике нового зала (к слову сказать, шикарной).
В 1954 году бурятская студия Ленинградской консерватории — Л. Линховоин, Н. Петрова, В. Лыгденова, В. Манкетов, В. Бамбацыренов, О. Шалбуева, Д. Кыштымова — показали «Царскую невесту» как дипломную работу и значительно оживили спектакль, став солистами родного театра.
В 1971 году состоялась последняя постановочная редакция, ее автором выступил режиссер Н. Логачев, а в качестве хормейстера Е. Колобов. Это уже позже Евгений Владимирович станет одним из лучших оперных дирижеров России, художественным руководителем и основателем театра «Новая опера» (Москва). А свою творческую деятельность он начинал в начале 70-х как хормейстер в Бурятском театре оперы и балета, куда его пригласили после службы в армии. В той постановке блистали уже маститый Саян Раднаев и молодые Ирина Кузьмина, Юлия Данилова, Дугаржап Дашиев.
Ведущие и поющие
Возвращаясь к первой весенней премьеры 2022 года, следует отметить, что история любви, изложенная в опере, благодаря артистам и постановщикам вышла за пределы исторической плоскости, объемно рисуя картины человеческих характеров. Солисты оперы вдруг массово обнаружили актерский талант, способность к проживанию и возможность пропустить через себя чувства героя. Центральный персонаж (Марфа) в исполнении Дины Сандановой отличался звончатостью голоса, мягкой впетостью верхов, и органичной, но робкой драматической игрой. Амплуа роковой героини хорошо знакомо Ольге Жигмитовой. В партии Любаши она продемонстрировала мастерство сценической и вокальной техники. В песне «Снаряжай скорей, матушка родимая» голос солистки, в абсолютной тишине, то мерцал пианиссимо на вершинах тесситуры, то спускался в регистры плотного контральто. Ее заключительная ария «Вот, до чего я дожила» также стала блестящим концертным номером.
Порадовал Александр Хандажапов (Григорий Грязной). И не только красотой своего плотного и богатого тембра, но и качественным ростом драматической игры. Природная основательность и сценическая мощь артиста всегда стояли препятствием на пути к актерской мобильности. Но видно, что он работает над своими недостатками, раз от раз прибавляя в сценической убедительности. На этой премьере ему удалось — в актерском дуэте с Бадмой Гомбожаповым (Малюта Скуратов) – до предела сжать пружину интриги.
Актерски живыми выглядели и опричники: Мунхзул Намхай, Эдуард Жагбаев, Галсан Ванданов, Евгений Островский. Достаточно уверенно справился со своей партией несчастного жениха Чингис Иванов (Лыков). Ярко выступили Оксана Хингеева (Петровна) и Марина Коробенкова (Домна Сабурова), эмоционально добавив краски в общую картину. Послеьдолгого перерыва публика тепло встретила Дамбу Занданова в партии Бомелия. А на второй день премьеры блистали Билигма Ринчинова (Марфа) и Мария Балданова (Любаша). Уверенно дебютировал в партии Малюты молодой бас Дмитрий Борташкин. Образец вокальной басовой кантиленны продемоснтрировал Эдуард Жагбаев (Собакин), трогательно беззащитен был Соел Батуев (Лыков).
С вокалом у наших солистов все более-менее в порядке. Чего не скажешь про дикцию. Понятно, что в русских операх не надо бегущей строки перевода, но тогда не всегда понятно, о чем поют персонажи. В антракте некоторые зрители докупали программки, так как им приходилось прикладывать усилия чтобы «упасть в канву» сюжета. Справедливости ради скажу, что дикция и текст — это вообще беда русских опер на российской сцене. Наш театр не исключение.
Размышления у парадного… оркестра
И на десерт – оркестр! В общем-то это главное, о чем я хотел рассказать. Его стройное, динамически выверенное звучание свидетельствовали о твердой дирижерской руке маэстро Владимира Рылова и о том, какое психофизическое воздействие он производит на музыкантов. Это особенно важно для партитуры Римского-Корсакова, вложившего в оркестровку подробную «стенограмму» сюжета, где музыка откликается на каждое движение души. Оркестр то сдерживался, то рвался из узды, при этом не перекрывая солистов и хор. Удивительно опрятной стала «медь», где отмечу соло нового валторниста Станислава Авика. С надлежащими нюансами и соблюдением эмоциональных пропорций играли струнные, создавая ощущение хрупкого счастья главных героев и прочной надежды слушателей, что оркестр встанет на ноги.
Премьера показала, что театр уже прошел перепутье и выходит на финишную прямую к столетию республики. Обретенное за долгие десятилетия нематериальное наследие – оперное, балетное, музыкальное, исполнительское – необходимо сохранить для следующих поколений. И если оркестр — это фундамент музыкального театра, то переосмысление классики, ее этики и эстетики, — это основа выживания жанра.
Давид Дондупов,
музыковед, член союза композиторов РФ
Источник: «Буряад Yнэн»
