Вечер тотального театра (статья Александра Матусевича из «Музыкального журнала»)

В последние годы Бурятский оперный театр не раз наведывался в столицу России – в рамках фестиваля «Видеть музыку» он привозил как свои оперные, так и балетные спектакли. Сенсацией ушедшего 2023-го стала премьера оперы Вано Мурадели «Великая дружба» – опера, о которой знают все благодаря печально знаменитому постановлению 1948-го года о борьбе с формализмом, но почти никто никогда не видел и не слышал это произведение в  живую, вновь зазвучала благодаря смелым творцам из Бурятии: свою амбициозную реконструкторско-реставрационную работу, позволившую всем оценить оперу-легенду, БГАТОиБ показал и в Москве, снискав заслуженный успех. Все эти визиты демонстрировали крепкий уровень коллектива, которому под силу сложнейшие опусы национального и мирового репертуара.

И вот на сцене Бурятской Оперы очередная амбициозная премьера: заявленная как балетная, но по сути вышедшая за рамки жанра и даже за рамки самого театра, объединившего в один вечер стилистически очень разные сочинения – «Шопениану» и «Кармину Бурану». Каждое из этих сочинений, ныне ставшее классикой, в своё время по-своему обозначало смелые поиски в музыкальном театре. Есть у них и ещё одна общая черта – условность драматургии, до известной степени бессюжетность, дающая много возможностей для фантазии постановщиков: в случае, если они захотят и найдут уместным её применить.

В первом случае решено было для первого явления знаменитого балета на бурятской сцене в эксперименты не пускаться: зрителям представили классический вариант «русского безмятежного ответа на адановскую «Жизель»» – знаменитый спектакль Михаила Фокина, возобновлённый Андрисом Лиепой. Народный артист России имеет солидный опыт реконструкции исторических спектаклей серебряного века, поэтому выбор БГАТОиБ – наилучший.

«Шопениана» – гимн романтизму, причем не только балетному, но музыкальному в целом, «спетый» художниками декаданса, остро чувствующими разрушение гармонии, которая царила в искусстве раннеромантической эпохи. Неслучайно музыкальной основой композиции была выбрана музыка Фредерика Шопена, которого называли «Беллини рояля», великого мелодиста и великого меланхолика, как никто другой тонко и чутко воплощавшего в звуках гармонию и красоту. По сути дела бессюжетная стилизация имеет единственную цель – всплакнуть об  ушедшей эпохе и  насладиться совершенством создаваемых сценических образов-видений. Чистота линий, утончённость танца, лёгкость и пластичность движения, грациозность, возведённая в абсолют, –  необходимые ингредиенты «Шопенианы», без которых браться за этот эфемерный балет не стоит.

Всего этого удалось добиться солистам и кордебалету БГАТОиБ, а также привлечённым в постановку студентам Бурятского республиканского хореографического колледжа имени Л. П. Сахьяновой и П. Т. Абашеева. Чёткость и  точность исполнения счастливо сочетались в их пластике с естественностью и ненарочитостью, и публике совершенно невозможно было догадаться о тяжелейшем труде танцовщиков – на сцене царил праздник эстетизма и лёгкость танца. Порхающие сильфиды, бесплотные и очаровательные, утончённые в своей ориентальной графичности ещё быть может более, чем европейские или русские балерины, оказались стилистически идеальны в этом эстетском спектакле – словно они всегда счастливо пребывают среди романтических кущ (художник-постановщик Алексей Амбаев), подсвеченных (свет – Алексей Амбаев и Баир Санжиев) неверным сиянием романтической луны.

В сольных выходах в оба премьерных вечера блистали балерины Бурэнжаргал Хулан, Саки Токусима, Евгения Цыренова, Мария Зонхоева и Кономи Цукада. Романтического героя утончённо и безупречно исполнил уроженец Бурятии, а ныне премьер Михайловского театра Иван Оскорбин, словно объединивший в этом возвышенном образе всех романтических принцев балетной сцены разом. Оркестр театра под управлением маэстро Владимира Рылова не просто обеспечил корректный танцевальный аккомпанемент (что уже немало и  само по  себе и особенно в столь специфическом материале), но создал музыкальную атмосферу действа, прочитав шопеновские миниатюры стильно и  одухотворённо, при этом выстроив чёткую драматургию балетной сюиты.

Второй частью хореографического диптиха оказалась ни опера, ни балет, ни оперетта, ни мюзикл, но произведение, которое принадлежит музыкальному театру, бесспорно и более того, представляет собой квинтэссенцию музыкального театра, своего рода тотальный музыкальный театр, объединяющий многие его жанры, мульти- и между жанровое произведение – знаменитая сценическая кантата Карла Орфа «Кармина Бурана».

Априори «Кармина Бурана» имеет свою эстетику и свой дух, свой образный мир, но по большому счёту – не имеет явной драматургии: неслучайно это не опера. Постановщик Георгий Ковтун и его команда (балетмейстер возобновления Баярто Дамбаев, художники Александр Горенштейн и Татьяна Тышкенова) придумывают для действа невероятно интересный сюжет, который непротиворечиво ложится на музыку Орфа. При этом творение композитора вполне узнаваемо – пасторальные или праздничные картины сменяются вакхически-разгульными, в них периодически внезапно врывается неумолимая Фортуна, которая переворачивает вверх дном всякий раз привычное житьё средневековых людей, что оказывается необыкновенно созвучным текущим неспокойным геополитическим и социально-экономическим реалиям.

Обращение к кантате Орфа – попытка многомерного синтеза: сведение воедино различных векторов в деятельности театра. Сочинение выдающегося немецкого композитора –  новаторское уже в момент своего рождения, во многом остаётся таковым и поныне. Благодаря своей бессюжетности, поэтичности, синтетичности, философичности и метафоричности образов, простоте, аскетичности мелодики и ритмической упругости оно даёт самое широкое поле для интерпретации. Это та  территория, на  которой музыкальному режиссёру – раздолье, и есть возможность как угодно проявить свою фантазию и ничего не будет лишним – не в пору или сверх меры.

«Кармина Бурана» Орфа – самое популярное сочинение классика ХХ века (с двумя другими кантатами, менее известными – «Песни Катулла» и «Триумф Афродиты» – оно образует триптих «Триумфы»). При сценическом воплощении этого произведения часто упор делается на чистую декоративность, зрелищность, усиленную цирковыми моментами (трюки акробатов, участие животных, пиротехнические эффекты и прочее), словом, на шоу как таковое. Однако в БГАТОиБ отнеслись к этому сочинению с подобающими глубиной и смысловым размахом, правда, не забыв и о зрелищности шоу. «Кармина Бурана» как полноценный спектакль входит сегодня в репертуар некоторых оперных театров России, её сценические воплощения не раз украшали всевозможные опен-эйр-проекты. К сожалению, до сих пор никто у нас не отважился на полную постановку всего триптиха Орфа «Триумфы», в котором «Кармина Бурана» – лишь первая часть. Её особая популярность предопределена яркостью, даже броскостью музыкального материала – мелодически простого, обаятельного в своей «архаичности», строящегося на гипертрофированном контрасте чередующихся номеров. В «Кармина Бурана» Орф воссоздал дух и форму средневекового празднества, показав «тёмные века» как эпоху свободолюбия и свободомыслия, в которой находилось место и  едкому юмору, и апологии чувственности.

Грандиозный замысел Орфа требует усиленного хорового звучания, настоящей и всепоглощающей мощи голосов. Вместе с хором БГАТОиБ эту задачу решали хор Детской школы искусств имени Б. Ямпилова (руководитель – Т. Жигжитова), смешанный хор Колледжа искусств имени П. И. Чайковского (руководитель – М. Дамбаев), хор вокального отделения Колледжа искусств имени П. И. Чайковского (руководитель – А. Саможапов). Туттийные фрагменты партитуры – прежде всего, знаменитый хор «O, Fortuna», которым начинается и завершается сочинение – были реализованы с блеском: звуковой шквал оказался мощным и подавляющим. Громоподобные фортиссимо, грохот ударных на максимуме, акцентированная ритмичность на пределе возможной чёткости – всё это кому-то, может быть, показалось чрезмерным, однако в том и состоял замысел Орфа: чтобы музыка звучала, фигурально выражаясь, убойно, пугая и завораживая одновременно, поднимая из глубин подсознания древние волны человеческой памяти. Удались в исполнении и контрасты, поскольку лирика была подана бережно и деликатно, для чего особенно пригодились ангельские тембры детских голосов. Неудержимый, как весенний поток, характер музыки выразительно был передан оркестром театра и хоровыми коллективами (хормейстеры Валерий Волчанецкий, Евгения Сулейманова, Майдар Дамбаев) под управлением маститого маэстро Владимира Рылова. Мощь хоровых сцен выявляет недюжинный потенциал хоровых коллективов, звучащего монолитно и стройно при обилии пластических задач. Достойно исполнены и сольные вокальные партии – прежде всего порадовали сопрано Рипсиме Сехлеян и Билигма Ринчинова, блестяще справившиеся с коварными верхами; тенорам Саяну Цымпилову и Савелию Александрову и баритонам Галсану Ванданову и Баиржабу Дамбиеву особую трудность представляло пение фальцетом запредельных верхов, которыми их партии обильно украсил композитор, – в полнозвучности их донесения до публики помогали призванные на помощь микрофоны.

Метафоричная и аллегоричная постановка, говорящая сразу о многом, простым, но выразительным языком имеет свою чёткую драматургию, свои кульминационные точки, свою логику. Хор, балет и миманс, детская группа и, конечно же, солисты получают массу задач, каждая из которых реализована и абсолютно уместна. Действие, подобно стремительно несущейся музыке Орфа, получает кинематографический динамизм: калейдоскопическая событийность складывается в причудливый пазл мотивов, желаний, чаяний, противоречий – тех самых элементов, из которых состоит человеческая жизнь. На  контрасте с  «Шопенианой» выстроен хореографический язык Ковтуна, в котором много неклассических, дерзких движений и поз, в которых угадывается язык танца нашего времени, а также аллюзии на стиль таких мастеров как Бежар, Ван Манен или Эйфман. Высокий уровень подготовки демонстрирует кордебалет и конечно же все солисты, задействованные на больших и малых роля: Анастасия Цыбенова и Лия Балданова – Фортуна, Аюша Аюшеев – Ловящий Фортуну, Вячеслав Намжилон и  Михаил Овчаров – Слепой, Батор Надмитов – Монах, Оюна Кынзыбеева и  Евгения Цыренова – Девушка, Виктор Дампилов – Юноша, Аюна Гомбожапова и Чинчи Ондар – Жареный гусь и Старуха, Антонина Волгина – Мать, Маргарита Эрдыниева и Экер Хунакаа – соло в тарантелле. Беспроигрышный вариант – дети на сцене: очаровательная светлокудрая Тася Овчарова восхитительна в своей непосредственности в ангельской роли Ребёнка.

Александр Матусевич

«Музыкальный журнал», № 1 (114), 2024